引言 关于新时期古典诗创作论理，继此前发表的《论格律近体与古韵新体同生共荣》《论古韵新体的根基——杜甫吴体》《论古韵新体创作应用》（简称前三论），敝人又倾力撰写了《古典诗创作守正创新》论文一组（简称后三论)。今天发表其中的《论近体诗格律不变中有变（古典诗创作守正创新之二）》，恳请诸位行家文友关注并予指正。

近体诗尤其是七律的创作，自杜公以严谨的态度，高超的技巧，娴熟的律规完成最后冲刺，为后人创作树立了杰出榜样，明确了包括格式、声律、韵律及对仗等规范要求，形成了有规可循，有样可依的近体模式。他的五律《春望》和七律《登高》《蜀相》《秋兴八首》等，均是经典传世之作，如《登高》全诗仅一二句的第一、第五个字及第六句的第一个字，按“一三五不论”处置，其他各句的平仄均合正格要求。

显然，人们要循规蹈矩地按格律去创作，真要写一首平仄刻板无误、规则严谨的满意作品，其难度可想而知。但是，诗人们在实践中，自觉或不自觉对某些规则，在不损害格律的大框架下大胆创新，对某些律规作适度的变通，以使创作顺畅，而这其中不乏名人大家垂范的身影。这就是说近体诗的格律并不是一成不变的，而是不变中有变，既守正又有创新。

近体正格要求

要论证“近体诗格律不变中有变”，先要了解它的格律要求。王力先生对格律诗提出了包括格式、押韵、平仄及对仗等方面规则要求。

一是句式规定，也就是格式要求，包括五言、七言诗的字数在内，都有不同的具体要求。如五言绝句是四句共20个字，七言律诗是八句共56个字等，形成近体诗特有的句式，使诗歌在视觉上既美观又有助于情感的表达。

二是平仄规律，也就是声律要求，是格律诗的核心要素之一，声律主要包括 “替”“对”“粘”的原则，。“替”指本句内平仄交替，“对”指出句与对句的平仄要相对，“粘” 指下一联的出句与上一联的对句平仄相粘。平仄交替使用，可以形成抑扬顿挫的节奏感，使诗歌读起来更加悦耳动听。

三是押韵规则，也就是韵律要求，是格律诗的另一重要组成部分，如押平声韵或仄声韵等，并强调押韵对于增强诗歌音乐性的重要作用。

四是对仗要求，主要体现在律诗中，通常要求颔联（第三、四句）和颈联（第五、六句）必须对仗，且需满足词性相同、结构对称、平仄相反等基本规则。绝句不强调对仗，排律除首尾联外，中间所有联均需对仗。

近体诗之格律自唐代逐步规范定型，诗界形成严格的平仄（声律）、押韵（韵律）要求。其基本格式有四种，一般根据首句第二字的平仄，以及是否押韵来判定。

仄起仄收：首句第二字为仄声，且首句不入韵，五言为“仄仄平平仄，平平仄仄平”；七言即在五言前两个字的基础上，再加上两个字，仄仄加平平，平平加仄仄（下同），变为平起仄收且首句不入韵，即“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。”

仄起平收：首句第二字为仄声，且首句入韵，五言为“仄仄仄平平，平平仄仄平”；七言变为平起平收且首句不入韵，即为“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。”

平起仄收：首句第二字为平声，且首句不入韵，五言为“平平平仄仄，仄仄仄平平”；七言变为仄起平收且首句入韵，即“仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。”

平起平收：首句第二字为平声，且首句入韵，五言为“平平仄仄平，仄仄仄平平”；七言变为平起平收且首句入韵，即为“仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。”

当然，这是理论上最完美的格律规则，被称作正格。但律诗在长期优化进展过程，尤其在创作实践中，人们逐渐形成一种共识，即允许某些违规的现象，被称作变格，在大多传世作品中都可找到这种现象。这也就是说“近体诗格律不变中有变。”

这种改变只所以能得到诗坛的容忍并生存下来，不外乎这两个原因。首先，是名人效应，名人在公众心目中是受尊敬的偶像，由此便产生对名人崇尚和信任，近体诗的求正容变作法，几乎都是名人新硎初试，才有众人的效仿成风；再是，诗人们在创作实践中，感觉到某些规则变通，不仅对格律不构成大碍，且对意境发挥和情感抒发带来便利，使创作得心应手。

近体诗在漫长历史进展中，格律容许变通有这样几种情况：“折腰体” “孤雁出群格” “孤雁入群格” “一三五不论，二四六分明（部分格式）” 及“拗救” 等。

变格之一：折腰体

折腰体，是指绝句的第二和第三句，律诗的第四和第五句）的第二个字平仄失粘，是近体诗平仄格律的一种变通，宋代魏庆之《诗人玉屑》〔1〕释其"中失粘而意不断"。也就是说，平仄虽在诗中失粘，但诗意并不截断，与整首诗的诗义无关。

折腰体最早出现在唐朝高适编选的《中兴间气集》［2］，载大历十才子之一崔峒的《清江曲内一绝》，题下注明“折腰体”。该诗“八月长江去浪平，片帆一道带风轻。极目不分天水色，南山南是岳阳城。”诗中第三句与第二句失粘，折腰后的平仄，须继续按粘对的规律顺承下去，该对的仍需对，该粘的仍需粘。

折腰体随格律诗模式有四种格式：.首句平起仄收式；首句平起平收式；.首句仄起仄收式；首句仄起平收式，中唐已有不少折腰体的作品。如王维《送沈子福归江东》：“杨柳渡头杨柳稀，罟师荡桨向临圻。惟有相思似春色，江南江北送君归。”又如韦应物《滁州西涧》：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”前者是仄起式，后者是平起式，共同特点为二、三句失粘。

古人在写格律诗绝大部分是严格按照正格进行创作的。但为了诗的意境和如愿表达情感，也不惜联句应粘对原则而进行了平仄变格的尝试，可以说是对审美另一种意义上的追求。这种少量存在的不和谐，由于不对正格构成明显伤害，反而形成一种变通之美。

变格之二：孤雁“出”“入”群格

我们知道，近体诗要求一韵到底，但古人创作格律诗在严格遵循格律的同时，也会对韵律的变通作有益探索，是一种守正创新的尝试。由于这种改变对正格构成的伤害有限，反倒是一种创新之美，是格律诗求正容变的最好体现，所谓的“孤雁“出群”、“入群”群格就是典型例证。

一般来说，律诗创作首句不入韵为“正体”。为了使作品更具韵味，如首句押韵其音律效果更好，大多诗人倾情此法。这样律诗由四个韵脚增加到五个，自然会产生韵字不夠用的压力。于是，诗人们便破例在首句或尾句用邻韵代而用之。

孤雁出群格。此法是在首句借用邻韵，犹如一只孤雁飞出雁群，故称“孤雁出群格”。如唐代李白的《访戴天山道士不遇》：犬吠水声中，桃花带露浓。树深时见鹿，溪午不闻钟。野竹分青霭，飞泉挂碧峰。无人知所去，愁倚两三松。该诗首句韵脚“中”字是平水韵上平一东韵，而第二、四、六、八句的韵脚却是押上平二冬韵，显然首句是借用邻韵，与其他韵脚不同韵部，如飞出了群的孤雁。

孤雁入群格。诗作若在尾句借用邻韵，犹如一只孤雁飞入雁群，故称“孤雁入群格”。如鲁迅的《无题》：“惯于长夜过春时，挈妇将雏鬓有丝。梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。” 诗中“时”“丝”“旗”“诗”属平水韵上平十五支韵，而尾句韵字“衣”是上平五微韵，像是一只飞入群里的孤雁。

在创作实践中，虽然对用韵有所松动，但仍有所限制，两种“孤雁格”不可在同首诗中都出现。否则，违背了律诗“四韵”概念的规定。再有，邻韵即指韵母相邻的韵部，而不是相距甚远的韵部，而且只限依平水韵作诗方可沿用，如按《中华新韵》创作，由于韵部宽也不主张邻韵通押。诚然，“孤雁出群格”“孤雁入群格”均是受格律束缚下的无奈变通之举。

变格之三：“一三五不论”

“一三五不论，二四六分明”。这是古人在格律诗创作中，认识到全部依照固定的格式，ag百家乐app不但要耗费很多精力，而且很难准确完整地表达内心真实情感。于是，人们根据吟诗是按照音节朗读，汉字组词又大多是双音节，即一词两字，一般读音自然会落在最后一个字上，因此，只要后一个音节的平仄交替，就会有抑扬顿挫的音调感，而不必过多地考虑第一个字的平仄。双音节的第一个字，正是诗句的第一、三、五个字，而双音节的第二个字，正是第二、四、六个字，正合“一三五不论，二四六分明”之变通。如果是五言诗，则是“一三不论，二四分明。”

但是，“一三五不论，二四六分明”的平仄变通，也存有一定的局限性，不是所有句式通用，对平收的句子而言，不能完全一概而论。比如五言句式“平平仄仄平”的第一字，七言句式“仄仄平平仄仄平”中的第三字，如果不论就会出现“孤平”，。而五言句式“仄仄仄平平”句式，五言第三字、或七言句式“平平仄仄仄平平”第五字，如果“不论”，就会出现“三平尾”，如在七言“仄仄平平平仄仄”律句中，五必须要论，否则会出现“三仄尾”。所以“一三五”不论只是相对而言，而不是绝对。“不论”的前提，必须避免“孤平”“三平尾”“三仄尾”等诗之大忌。

再有，对仄收的句子，如五言“平平平仄仄”，七言“仄仄平平平仄仄”，实际中拗救可作“平平仄平仄（五言）”或“仄仄平平仄平仄(七言)”，诗家把这个称作为“特拗救”，并形象地称之为“鲤鱼翻波”。这样“二四六”也就不是那样分明不变了。细究会发现，只有第二个字在任何情况下都不能变化，成为辨别是否为格律诗的重要标志。

变格之四“拗救”

拗救。此法应用甚广，是古人在创作近体诗，为了突破格律束缚而探求的应对之策，从唐诗中就已普遍使用。如唐代贺知章的《回乡偶书》：“少小离家老大回，乡音未改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。”诗的第四句“仄仄平平仄仄平”格式，第三字“客”是仄声，而第五字“何”却变仄为平声，救第三字“客”，这属“本句自救”或曰“孤平拗救”。有学者统计：“《唐诗三百首》共收五言律诗约80首，出现本句自救的有43处左右，其数量之多的原由，或是写作需要，或已成为一种时尚。”［3］诗界自唐至清历朝，拗救在近体诗创作中习已为常，但只是代代口耳相传，却几乎没有这方面的论著。

拗救之说最早源于清代的王士祯，他在《律诗定体》［4］中说：“凡七言第一字俱不论，第三字与五言第一字同例，凡双句(指对句)第三字应仄声者可拗平声，应平声者不可拗仄声。” “凡第六字拗用平，则第五字必用仄以救之。” 这大概是拗救之说的首开先河。

王力先生沿袭了王士稹的观点，系统论述了拗救概念及相关认知。他明确了拗救的前提是诗句中先出现拗字，然后再予补救。拗字的定义是指不合平仄要求的异声字即为拗字，含有拗字的诗句就是拗句。拗救是对拗句的补救，如前面该平声字却用了仄声，后面就应该在某个仄声字位置上，换上平声字，以保持诗句平仄的平衡。可以说，拗救为近体诗创作大开方便之门，让诗人的创作空间增大许多，是近体诗对格律守正创新的最显著表现，也是诗坛普遍认可的重要变通。

在漫长的诗歌发展路上，人们对拗救的使用可谓不一而足，形成了多种方式，而公认常用的大致有四种。：

本句自救。这种自救是在本句中进行，以补救不符合平仄的情况。五言“平平平仄仄”句式，如第四字用了平声，可将第三字平声改为仄声，变为“平平仄平仄”，如李白《塞下曲》第七句“功成画麟阁”，第三字当平声却用了仄声，第四字当仄声则改平声。七言则是在句前加了一组音节，“仄仄平平平仄仄”，如李商隐的《寄令狐郎中》第三句，“休问梁园旧宾客”的“平仄平平仄平仄”，即第六字与第五字的平仄互换，以救第五字出律。这种拗救在唐宋常见被称作“特拗句”，以至于后人认为不属出律，并直接归入正格。

孤平拗救。此拗救也是本句自救，意在免犯孤平。五言“平平仄仄平”句式，如第一个字用了仄声，可将第三个字仄声改为平声，即为“仄平平仄平”，如李白《宿五松山下荀媪家》，第二句“寂寥无所欢”为“仄平平仄平”，即第一字该平声却用了仄声，在第三字将仄声换作平声以补救。对应七言“仄仄平平仄仄平”，如是第三字犯拗，则在第五字补救，将仄声改怍平声，如贾岛的《明月夜留別》第二句“明月有光人有情”，第三字拗于第五字救之，变格为“平仄仄平平仄平”。

对句相救。此拗救通过对句平仄改变以补救出句的拗字，五言“仄仄平平仄”句式，如第四个字或三四两字都拗为仄声，可在对句第三个字将仄声改为平声，为“平平平仄平”句式。如白居易《赋得古原草送别》的第三、第四句“野火烧不尽，春风吹又生”，出句的第四字应平而用了仄，在对句将第三字仄声换平声。七言“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平” 变为 ”平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”，即出句第六字由平变为仄，应在对句将第五字由仄改为平声，如许浑《旅怀作》）“眼前扰扰日一日，暗送白头人不知”，对句的平声“人” 字，救了出句该平而仄的“日一” 双拗字。其实此法还救了本句该平而仄的“白” 字，避免了孤平。

混合拗救。混合拗救是在同一诗句，既有句内拗救又有对句拗救，此法与对句相救基本一致。如陆游的《夜泊水村》“一身报国有万死，双鬓向人无再青”，对句的第六字平声“无”字 ，既救了本句第三字该平而仄的“向”字，避免了孤平，又救了出句该平而仄的“有万” 双拗字。

无庸置疑，拗救对格律诗创作极为重要，让诗人在守正的同时，赋于了灵活多变的可能，从而更好地抒发情感，提升诗歌的艺术表现力，保持或增强古典诗音乐美和节奏感。包括名人大家在内，诗歌创作中大量运用拗救及一三五不论等写作技巧，其中不乏传世名篇。如杜甫的《七律 蜀相》，此诗八旬中，没有一句保持了定格原形，虽没有特殊变格，但八句都有常规变格，有的变第1字；有的变第3字；有的变第5字；有的则第1、3字或1、5字同时变。

有识之人普遍认为，从古典诗歌发展的历史角度看，近体诗在人为的尽善尽美思路影响下，诗律要求越来越严格，人们对“律”越来越讲究，然而，优秀作品却越来越少。究其原因，这与格律过度严谨和刻板不无关系。所以，近体诗只有守正创新，像古人那样在不变中寻求合理变化，才能不断地向前发展。

参考文献

［1］《诗人玉屑》上海古藉出版社.1982年6月。

［2］《中兴间气集》中国知网2025.6

［3］《律诗拗救的艺术：探索王力先生的古代汉语智慧》知识考古者 百度2025-01-29 .

［4］《律诗定体》载《清诗话》上海古藉出版社.2015年版

作者简介 秦峰，男，1944年7月出生于江西吉安，中共党员，退役军人，江西省作家协会会员，吉安市作家协会会员，中华诗词学会会员， 江西省诗词学会 及吉安市庐陵诗词学会会员。退休后10多年，撰多本书籍(140万字)，其中《一个普通百姓人生足迹》《成功之路 三件法宝》《梅林诗韵》《循史论诗一一古韵新体创作初探》分别于2013年、2016年、2018年、2025年由江西人民出版社出版发行。近7年又创办以中华诗词为主要内容的文学交流平台一一”井冈青峰‘’公众号，关注量达15O0多人，已发刊 540多期，深受网友欢迎。

秦峰还是光荣在党50年纪念章获得者，并荣获省、市、区政府及部门多项荣誉称号。